Roman Pallas

NOVINKY SOUDOBÉ HUDBY II.

ROMAN PALLAS: BENET

Petr Matuszek

Vynikající pianista a „hudební disident“ Tomáš Tvaroch si ve svých osmnácti letech ve svých poznámkách napsal: „Myslím, že největší zážitek nám dává takové umění, které definuje to, co se již v jakémsi amorfní podobě vyvinulo v nás samých. … S tím souvisí i pojmy „pochopit“ a „procítit“. Pochopit lze jakékoliv umění, pokud na to člověku stačí inteligence, zatímco procítit je možné jen umění, které nějakým způsobem souzní s naším nitrem.“ (z poznámek z pozůstalosti hudebního skladatele Petra Pokorného) Plný význam těchto slov mi přinesl právě zážitek z poslechu orchestrální skladby Romana Pallase s názvem Benet.

Mladý skladatel Roman Pallas jistě není na poli soudobé hudby pojmem neznámým: Posluchači si ho mohou spojit se souborem Konvergence nebo s úspěšnou komorní operou Klinická smrt (podle povídky Igora Chauna), která v režii Karly Štaubertové vyprodávala v roce 2004 pražský klub Roxy NoD (společně s další operou Slavomíra Hořínky Ortel). Někteří by si ho mohli také pamatovat díky jeho spolupráci s pražským AGON ORCHESTRA, se kterým se podílel mimo jiné na uvedení minimalistických oper v Národním divadle, autorském koncertu k poctě Franka Zappy v rámci Pražského Jara 2003 nebo provedení skladeb Steve Reicha "Music for 18 Musicians" a "City Life". Vynikající pianista (převážně soudobé a ranně romantické hudby), sbormistr, v současné době ředitel litoměřického divadla; to jsou některé další aktivity tohoto všestranného umělce.

Charakterizovat hudební jazyk Romana Pallase je pro mne úkolem velmi nesnadným. Ne snad proto, že by byl pokaždé jiný nebo že by nebyl ve svém vyznění dostatečně charakteristický, právě opak je pravdou; čím více skladeb od tohoto mladého tvůrce poznávám, tím více je pro mne jeho hudba zřetelněji rozpoznatelná a uvědomuji si sílící vyzrálost a originalitu jeho skladatelské práce. Jen nenacházím ta správná analytická slova, jak jeho hudbu přiblížit čtenářům tak, aby „zněla“. Protože jak při poslechu, tak při procházení partitury ve mně vždy převládne pocit, že není důležité „jak“, ale „o čem“ Roman Pallas píše. Co jeho skladby vypovídají, jak na posluchače působí. Hudební postupy, kterými k těmto „výpovědím“ dochází, se mi náhle zdají být podružné (při prvním pohledu se mohou zdát místy až banální), slouží – podobně jako básníkovi jazyk či špičkovému houslistovi technika hry – jen jako intuitivní prostředek k vyjádření samotné potřeby uměleckého vyjádření. Nebo jednodušeji – hudba je pro Pallase „pouhým“ přirozeným prostředkem, jak vyjádřit to, co nelze vyjádřit slovy.

Dovolte mi proto citovat z Pallasova příspěvku do diskuse o duchovní hudbě na internetovém fóru (https://blog.sdh.cz), který nám o autorovi poví více: „… Jak správně podotýkáte, disonance není žádný nový objev. Z Vašeho příspěvku jsem však nabyl dojmu, že disonanci vymyslelo několik zlých skladatelů ve 20. století, a díky nim tu teď máme samou disonantní hudbu. … Disonance, nebo alespoň to, co my dnes disonancí nazýváme, tu byla dávno před barokem. Vícehlas však byl vnímán jinak, než jako "konsonantní" nebo "disonantní". Důležitý byl zvuk, výraz. Podobně je tomu dnes. Nejde o to, jestli píšu hudbu disonantní nebo konsonantní - to je jen pouhá teorie. Jde o to, jak to ve výsledku zní, jakého výrazu je ten který zvuk nositelem. Ano, je to popření tonality, ale tonalita tu není odjakživa, tudíž by se nemělo lpět na jejím zachování jako základního principu. Velmi jednoduše řečeno, to, že nějaká skladba je teoreticky disonantní, neznamená, že zní ošklivě. Tonalita není a nikdy nebyla jediným východiskem, a také nesouhlasím s názorem, že tonalita "umožňuje největší množství a bohatství hudebního vyjadřování". Duchovní hudba, stejně jako každá jiná, má v posluchačích vzbuzovat emoce, umocňovat a prohlubovat vnímání a chápání zhudebněných textů. Jakých prostředků při tom bude použito, je jen věcí skladatele. Důležité je, zda to funguje.“ (upraveno). Tato charakteristika v obecné rovině plně vystihuje i přístup autora k vlastnímu hudebnímu dílu. Dodejme ještě, že jeho hudba vždy „potěší“ a je (bez jakýchkoliv laciných efektů) v opozici proti jakékoliv „ošklivosti“.

Skladba Benet je třetím titulem, který Roman Pallas psal na objednávku Komorního orchestru Berg (dalšími byly Serenáda pro soprán a komorní orchestr z roku 2002 a Předehra z roku 2004). Skladatel tedy „své“ interprety velmi dobře znal a mohl využít jak jejich silné, tak i slabé stránky. Bylo předem jasné, že skladba nemá mnoho šancí na příliš pečlivé (a tím časově i finančně náročné) zkoušení, což je nemoc, kterou netrpí v současné době jenom hudba soudobá, ale v mnoha případech je to interpretační praxe napříč hudebními styly tzv. „hudby vážné“ (při stávajících ekonomických podmínkách se opravdu není co divit, ovšem to je téma na samostatnou odbornou studii). Skladba tedy již při prvním pohledu do partitury zaujme svojí jednoduchou a jasně přehlednou strukturou s vcelku nenáročnými party jednotlivých nástrojů. Nejedná se tedy o skladbu virtuózní ani oslňující rafinovanými hudebními postupy, ale je to spíše hra se zvukem, s jednoduchou volně plynoucí strukturou, s jednoduchými výrazovými prostředky, které předem vylučují případné interpretační chyby (nebo značně omezují jejich dopad na celkové vyznění skladby). Tento princip skladatelského postupu by mohl vypadat jako slabý článek a analytik by asi nečekal, že by takto mohlo vzniknout nějaké převratné dílo; opak je však pravdou! Atmosféra a vyznění této přibližně osmiminutové skladby mne donutilo se zatajeným dechem sledovat tajemnou cestu tvoření a po závěrečné katarzi jsem se cítil očištěn od pomíjivosti lokálních konfliktů (ať vnějších či vnitřních), zůstala jen radost ze zázraku života, který je v nepřeberných podobách kolem nás a jehož všichni jsme součástí. Ale nepředbíhejme a věnujme se podrobněji samotné skladbě.

Benet vzniknul v roce 2007 na základě skutečné události; základním námětem je příběh plyšového (nebo spíše hadrového) medvídka, který si jako polotovar můžete koupit v jednom malém krámku kdesi v Londýně. Zpočátku jen jakýsi nevzhledný prázdný hadr si přímo na místě každý zákazník vycpe podle vlastního vkusu. Toto konkrétní „tvoření“ se nám ovšem již během prvních tónů spojuje s obecnými principy symbolizujícími genezi v obecné rovině v celé své majestátnosti a křehkosti zároveň. Skladatel jakoby se nechal pouze vést, analytik zde asi těžko najde nějaké předem promyšlené a záměrně vymyšlené postupy či formální ucelenost, která by skladbu předem ohraničovala. Vyjadřuje jakousi předem neprogramovanou evolučnost, která nikam nesměřuje, jen vytváří pocitový obraz vývoje.

Benet je psán pouze pro smyčce, kde první a druhé housle jsou ještě jednou rozdělené, takže vznikají čtyři samostatné party tutti houslí. To vytváří možnosti pro větší bohatost souzvuků. K větší pestrosti zvukové palety přispívají i party šesti sólových nástrojů; čtyř houslí, violy a violoncella.

Skladbu můžeme pomyslně rozdělit na pět úseků. Začátek je postaven na položené prodlevě dvanáctitónovém „klastru“ v tiché „pp“ dynamice. Jemné dlouhé rytmické výměny se zde střídají tak, že se navzájem překrývají, jsou samostatně téměř nepostřehnutelné a vytvářejí pouze jakési neznatelné chvění, které do stojatých vod tiché prodlevy přináší podprahový prvek zneklidnění – zrod myšlenky, v obecnější rovině tušení příchodu. Do tohoto statického obrazu se přidávají v dlouhých hodnotách ve čtvrttónových postupech sólové nástroje, které postupně evokují pocit rozechvění či očekávání. Čtvrttóny ovšem nemají princip „falešnosti“, ale jsou doplněním harmonie v celkovém hudebním obrazu. „Sólové hlasy zde nemají žádnou formotvornou či harmonickotvornou funkci, je to jen kosmické smetí, které létá kolem“. (slova autora)

Všichni hráči mají v partech „non vibrato“ – to přidává skladbě pocit neskutečna až mystična. Nedá se nevidět jistá paralela s již zmíněnou o pět let starší Serenádou, která začíná na podobném principu – s tím rozdílem, že položená prodleva ve smyčcích je konsonantní, statický obraz je přerušován občasnými silnými údery tom-tomů a roli zneklidňujících čtvrttónových postupů zde přináší vokální part sopránu.

Ale zpět k vývoji hudby naší skladby: Na celkem krátkém úseku přibližně šesti taktů se postupně akcentama začínají prosazovat sólové nástroje a na chvíli se i na krátkém úseku přibližně šesti taktů různě vystřídají v rychlých „šestnáctinkových“ hodnotách repetovaných vždy na jednom tónu – to myšlenka „tvoření“ začíná nabývat konkrétní tvar a ním přichází pocit již konkrétního radostného očekávání; první zachvění budoucího života.

Dvanáctitónový položený akord se postupně vyčišťuje, přichází zklidnění; „kostky jsou vrženy“, nastává tajemná a šťastná doba tvoření, kdy myšlenka dostává tvar a život. Pravidelné rytmické postupy na kvintovém základě g – d vytváří pocit klidu a harmonie, do kterého se jakoby odnikud vynořují a zase mizí v pravidelných šestnáctitónových hodnotách repetující jednotlivé tóny fis, gis, a, e. Nádherná plocha, která v sobě nese prvky křehkosti a nadčasovosti vycházející z techniky „tintinnabuli“ (z latiny – zvonky; minimalistická technika, kterou vytvořil v polovině sedmdesátých let Arvo Pärt a kterou sám popisuje takto: „Zjistil jsem, že stačí, když hezky zazní jediná nota. Tato nota, tichý zvuk nebo okamžik ticha je mi příjemný. Pracuji s několika málo elementy … tóny souzvuku jsou pak jako zvonky…“). Tento hudební obraz přechází volně v závěrečnou část, „zrod života“, který evokuje zprvu nezřetelná a stále se opakující citace ukolébavky „halí belí“ v sólovém violoncellu. Takhle popsané by se to mohlo zdát banální, ale pocit štěstí, prostoty a „očištění“ v celkovém kontextu je pro posluchače opravdu nádherný a rozhodně nebudete mít pocit podbízivosti nebo laciného efektu. Návrat „kosmického smetí“ sporadicky se objevující do této křehké závěrečné atmosféry může evokovat jak neustálý koloběh života a zárodek „stvoření“, který s sebou každý život nese, tak mnoho dalších osobních a konkrétních asociací v každém z nás.

Skladba Benet Romana Pallase měla premiéru 20. prosince 2007 v sále Martinů Lichtenštejnského paláce v Praze, Komorní orchestr Berg řídil Peter Vrábel. Záznam z premiéry vyšel na CD jako příloha časopisu His Voice pod názvem NUBERG 2007.

Na závěr chci jenom upřesnit, že veškeré „programní“ termíny používané v analýze jednotlivých dílů vycházejí pouze z mé osobní asociační představivosti a slouží jen k dokreslení atmosféry, jak tato skladba na posluchače, které znám, působila. Skladatel sám žádné termíny či názvy neuvádí a nechává pouze na posluchači, co v této hudbě najde. Ostatně, je jedno, co si kdo pod tím představí; „důležité je, zda to funguje.“