Milan Slavický

NOVINKY SOUDOBÉ HUDBY II.

MILAN SLAVICKÝ: REQUIEM PER SOLI, CORO ED ORCHESTRA

Petr Matuszek

Georg Philipp Telemann vznesl v roce 1718 svůj hlavní estetický požadavek následujícími rýmy: „Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Wer die Composition ergreift,  muß in seinen Sätzen singen…“ („Zpěv je základem veškeré hudby v každém směru. Kdo se pustí do kompozice, musí skladbám dodat zpěvu“. G. P. Telemann: Autobiographie von 1718, přeložil Josef Rybička). Tyto verše mi zněly v hlavě při poslechu Requiem Milana Slavického neustále a poprvé jsem si tak uvědomil plnou hodnotu této zdánlivě jednoduché formulace.

Hudba Milana Slavického je velmi úzce svázána s tradicí a je charakteristická svým principem intervalovém výběru. Co si pod tímto termínem můžeme představit? Nejlépe nám to přiblíží skladatelova vlastní slova: „Můj hudební jazyk je od počátku 70.let postaven na principu intervalového výběru; trvale používám šesti z dvanácti intervalů, což dodává jednotlivým skladbám určité materiálové zaostření; asi jako u malíře, který se ze své palety soustředí na jen určitý výběr barev a jejich odstínů. V některých skladbách z devadesátých let (…) tento stálý výběr konfrontuji s konsonantnějším modem, čímž se snažím docílit výrazných proměn napětí uvnitř skladby“.

Pro běžné posluchače je hudba Milana Slavického (a především jeho symfonická tvorba) konstantou vysoké profesní kvality, přirozené vývojové kontinuity a zárukou hlubokého prožitku. Uvolnění všudypřítomné normalizační cenzury na konci osmdesátých let pak přineslo i přiznání hluboké duchovní orientace těchto hudebních výpovědí, která ovšem již dříve byla mnohým vnímavým posluchačům zřejmá. Ovšem přibyl zde ještě další výrazový prvek, a to emoce z nabyté svobody – a to jak v tom všeobecném slova smyslu, tak i v „osvobození ducha”. Tato nezkalená radost vyzařuje z děl Milana Slavického dodnes a to především ve zřetelných katarzích většiny jeho skladeb.

Requiem pro sóla (mezzosoprán a baryton), sbor a orchestr je pro mne vyvrcholením symfonické tvorby tohoto autora. Skladba volně navazuje na Portu coeli z roku 1991 a Dvě kapitoly z Apokalypsy z roku 1995 a společně tvoří volný triptych. Mají několik společných rysů: Obsahovou výpověď vždy tvoří základní princip katolického existencionalismu se vždy zřetelnou závěrečnou katarzí symbolizující konečné vykoupení. Všechny tři skladby pak premiérovala Česká filharmonie a jsou společně na CD Milan Slavický: Orchestral Works vydavatelství Matouš z roku 2006 (MK 0056 – 2031).

Requiem bylo napsáno v letech 2000 až 2001 a o okolnostech vzniku nechme znovu promluvit skladatele: „Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu, ale rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku se staly nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem měl možnost být až do posledních chvil jeho života; Requiem bylo zároveň jedinou skladbou od mých studentských časů, kterou jsem napsal bez konkrétního příslibu provedení, bez termínu a bez vědomí konkrétních interpretů“. Skladba je věnována „Památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“.

Dílo má šest částí: I. Requiem aeternam, II. Dies irae, III. Quid sum miser, IV. Recordare, Jesu pie, V. Confutatis maledictis, VI. Lacrimosa. Použit byl tedy tradiční liturgický text, kde v číslech II až VI se jedná o nejrozsáhlejší ucelenou textovou část, kterou je sequentia Dies irae. Závěrečnými texty mešního ritu (tedy Offertorium, Sanctus, Agnus Dei apod.) se již skladatel nezabýval.

O svém přístupu k textové předloze autor napsal: „Nechtěl jsem se stavět mimo tento text, komentovat ho zvenčí nebo ho konfrontovat s pohledem současníkovým, chtěl jsem se jednoduše postavit na prozatímní konec dlouhé řady tisíců hudebníků, kteří tento text po staletí zhudebňovali, a pracovat s ním tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi, mimochodem včetně mého otce a včetně obou mých dědečků: pokorně naslouchat jeho rytmu, členění, stavbě a významovému vývoji, snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem a hudebními prostředky předat a zesílit jeho sdělení.“ Po přečtení těchto řádek autora jsem začal vědomě chápat, proč jsem měl při poslechu této skladby stále ten neodbytný pocit již výše zmíněných veršů „Zpěv je základem veškeré hudby v každém směru…“. Vždyť ten, kdo pokorně poslouchá zpěvu jednotlivých veršů, kdo pronikne do nejhlubších tajů jejich sdělnosti, ten může pak plně vyzpívat vše, co je v nich obsaženo. A v něčem tak duchovně hlubokém, jako je text requiem, je jistě nad jiné důležité tomuto poslání pokorně sloužit. To je to, co mne při poslechu Slavického Requiem uchvátilo – je to zpěv, který mi bez potřeby cokoliv si vysvětlovat nebo analyzovat pronikal do mého srdce. A věřím, že právě to je nejdůležitější poslání hudby jako takové.

Již jsem se zmínil o tvůrčí metodě Milana Slavického. Nyní ještě použiji jeho vlastních slov k charakteristice hudebního jazyka Requiem: „Ve skladbě užívám své oblíbené metody střídání dvou intervalových výběrů, na jejichž konfrontaci jsem založil již některé své předchozí skladby, nejvýrazněji asi Dvě kapitoly z Apokalypsy a Synergii. Jeden, šestičlenný intervalový výběr (1-3-5-6-8-11) v sobě obsahuje disonantní i konsonantní prvky, které je možno volně zdůrazňovat a kontinuálně přecházet mezi zvýrazňováním obou pólů. Druhý z nich, pouze dvoučlenný (2-5), je oproti tomu výrazně konsonantní (…). V Requiem jsem kontrastu ploch postavených na těchto rozdílných intervalových výběrech využil tak, že konsonantní výběr 2-5 se objevuje tam, kde jde v textu o Boha a Boží majestát, zatímco ostatní úseky jsou zhudebněny pomocí zmíněného šestičlenného intervalového výběru“.

Úvodní část Requiem aeternam je textově spojená s následující textovou částí ordinária Kyrie, eleison. Několikrát samostatně se opakující model šesti postupně se na sebe vrstvených tónů v různých obměnách již zmíněném intervalovém výběru ve smyčcích, které jsou vždy odděleny několikadobou pauzou, navozují až mystickou atmosféru chmurného očekávání. Již v sedmém taktu přináší v delších hodnotách mezzosoprán první text („Odpočinutí věčné dej jim, pane, a světlo věčné ať jim svítí“). Vše postupně graduje k podstatně vzrušenějšímu nástupu barytonu s textem „Te decet hymnus, Deus, in Sion…“ („Tobě, Bože, patří chvalozpěv na Sionu…“). Podkladem mu jsou hluboké žesťové nástroje a celková atmosféra dává tušit ponurou předzvěst hrozby. Po zopakování předchozího motivu (vrstveného z šesti tónů) přichází intimní prosba sólového mezzosopránu a capella „Exaudi orationem meam“ („Vyslyš mou modlitbu…“), do kterého pokorně vstoupí několikrát baryton na jediném tónu s jediným slovem, „exaudi“. Prosba se díky tomu stává naléhavější a zároveň, díky naprosté osamocenosti dvou hlasů, velmi niterná. Evokuje mi to symbol osamocení a zároveň pokoru před nevyhnutelností smrti. Následuje znovu úvodní model šesti postupně na sebe vrstvených tónů, který postupně přechází ve velmi intimní atmosféře do sboru a capella s textem „Kyrie eleison…“ („Pane, smiluj se…“). Celá věta tak působí jako tiché očekávání doposud nevyslovené hrozby, proti kterému stojí víra a naděje v této závěrečné sborové modlitbě. První část pak končí do ztracena osamocenými tóny vysokých smyčců, hlubokého pizzicata kontrabasu a zvonem. Všechno postupně utichá, klid před bouří, všichni s obavou čekají, co přijde.

V následující části Dies irae se brány otvírají (překlad textu je „Onen hrozný den hněvu, promění všechno v popel, jak o tom svědčí David a Sibylla…“). Svým vyzněním a snad částečně i strukturou (střídání sboru s dramatickými pasážemi orchestru apod.) až zpočátku připomíná slavné Dies irae z Verdiho Requiem. Přirozenými a téměř až tradičními prostředky jsou zde vyjádřeny jednotlivé nálady textu - opakující se sborové „mors“ („smrt“ - od výkřiků až po šepot), jednotlivé secco akordy symbolizující neodvratitelnost veršů „…nil inultum remanebit“ („ …a nic nezůstane bez odplaty“) atd. Tomtomy a gongy na závěr pak signalizují attacca přechod do následujícího Quid sum miser.

Tato část přináší na malé ploše plno výrazových zlomů: Jednotlivé nepravidelně rytmizované ustrašené výkřiky obou sólistů a capella vystřídá velebný sbor se žesti („Rex tremendae…“), který se vzápětí zklidňuje do překvapivě konsonantních harmonických souzvuků (jako by již pouhé vyslovení Božího jména přinášelo zklidnění). Závěrečná modlitba „salva me…“ („spas mne…“) pak překvapivě, ale přitom přirozeně zazní znovu v osamocených hlasech obou sólistů. Tato část je nejkratší (cca 2 minuty) a svým intimním koncem v pojetí zhudebnění textu asi nejvíc překvapí.

Čtvrtá část má název Recordare, Jesu pie (Rozpomeň se, Bože milý) - nádherně zhudebněná prosba, která byla svěřena mezzosopránu. Kantabilní a místy až dramatický part se pohybuje v rozmezí více než dvou oktáv (!) a patří pro mne mezi přední duchovní árie dvacátého století. Opravdu efektní, i když velice těžké zpívání.

Následující díl Confutatis maledictis („Až budou odsouzeni zlí…“) začíná flétnami a to melismatickou škálou hranou frulatem, kterou od nich přebírá, opakuje a dále rozvíjí sbor. Tato výrazová část jistě mnohým připomene hudební plochy Ligetiho. Po téměř dvouminutové gradaci do ní vstupuje baryton s úpěnlivou prosbou ( „voca me“ - „povolej mne“). A po ní následuje jedno z nejkouzelnějších míst Slavického Requiem: S textem „Oro supplex et acclinis…“ („Prosíme v pokoře, s hlavou skloněnou…“) přichází až „orffovsky“ laděná část, kterou vytváří jednoduchý pohyb sboru vycházející z prodlevy tónu „f“ a ze vztahu nejbližších sousedních tónů k této konstantě. Nad tím se pak klene barytonové sólo (viz ukázka).

Závěrečná část Lacrimosa začíná na prodlevě tónu „c“ s počáteční rychlou sextolou v hlubokých strunách harfy (velmi působivý barevný efekt, který je vytvořen velmi jednoduchými prostředky). Přidá se sbor zpívající v jednoduchém až libozvučně vyladěném dvojhlase (v překladu se jedná o text „Plný slz bude ten den…“), do kterého se po chvíli přidá i zpěv sólistky. Vše se nese ve velebné smuteční atmosféře. S další slokou sice přichází ještě trochu vzruchu („Ušetři ho, Bože…“), ale s posledním veršem „dona eis requiem…“ („dej jim lehké odpočinutí…“) přichází už definitivní „durové“ vykoupení s nebeskými houslemi na závěr.

Requiem Milana Slavického mělo premiéru 27. ledna 2005 v Rudolfinu, Českou filharmonii a Pražský filharmonický sbor řídil Jiří Bělohlávek, sólisté byli Jana Štefáčková a Ivan Kusnjer. A na závěr ještě několik slov autora: „Usiloval jsem o vytvoření hudby, která (…) přemýšlí o otázkách přesahujících horizont časových souvislostí, problémů, nakonec i časové dimenze našich životů a která hovoří o základních nadčasových otázkách lidské existence – Lásce, Smrti a Životu.

…de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A také myšlenka, na kterou jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě“.

Mohu jen dodat, že se jedná o opravdu výjimečné a sugestivní dílo, které bude v posluchačích dlouho (a pro mnohé trvale) rezonovat.