Ryszard Gabrys

NOVINKY SOUDOBÉ HUDBY IV.

RYSZARD GABRYŚ: ES MUSS SEIN II FOR STRING ORCHESTRA, IL CICERONE PER CONTRABBASSO E 12 STROMENTI AD ARCO

Petr Matuszek

Při výběru díla polského skladatele Ryszarda Gabryśa jsem se rozhodoval mezi dvěma partiturami: efektní koncertní skladbou pro kontrabas a smyčce s názvem Il Cicerone napsanou v roce 2005 a komorně-subtilní Es muss sein II pro smyčcový orchestr z roku 2007. Ještě nikdy jsem nestál z pozice hudebního analytika před tak komplikovaným výběrem; obě skladby jsou natolik rozdílné a přesto pro skladatele zásadně charakteristické, že mi bylo jasné, že pokud zvolím jakoukoliv z nich, představím čtenářům pouze část autorova skladatelského profilu. A vzhledem k tomu, že nepředpokládám, že by u nás Gabryśovo jméno bylo všeobecně známé a jsem přesvědčen, že by byla škoda představovat pouze výsek z jeho tvůrčí prezentace, zvolil jsem šalamounské řešení: nabízím dnes čtenářům analýzu obou výše jmenovaných skladeb.

Letos osmašedesátiletý Ryszard Gabryś se dá bezesporu zařadit mezi přední evropské autory tzv. „articifiální“ hudby; jeho skladatelský styl a společensko-kulturní aktivity do značné míry ovlivňují obraz současné polské skladatelské scény. Snažit se povšechně charakterizovat jeho tvůrčí přínos na poli akademickém, hudebně-mediálním či organizačním by rozsahem převyšovalo prostor, který je mi zde vymezen. Důležité je jistě zmínit jeho dlouhodobé snažení o rozšíření hudby Slezska (v rámci aktivního regionálního uvědomí) a to jak v rámci ukotvení v obecném pojmosloví, tak v rámci prezentace konkrétních skladeb (komentované cykly „Stará hudba Slezska“, „Tribuna slezských skladatelů“, „Nová hudba Horního Slezska“ ad.). Multiplicita společensko-hudebních (či spíše v mnoha výstupech multikulturních) oblastí zájmů a aktivit Ryszarda Gabryśa se zřetelně promítá i do jeho skladatelské práce a to především v šíři stylů a mnohosti tematických výstupů („tibetský“ OM dla 16 solistów, herecký monolog Wachet mit mir pro sólový baryton na část textu z Dr. Fausta Thomase Manna, hudební obraz Dobranoc pro dětský soprán, kontrabas a smyčce, Muzyka z Istebnego pro komorní sbor „sepsaná“ z autentických lidových horalských písní ad.

Gabryśův styl kompozice, respektive hudebního zápisu, je – velmi zjednodušeně řečeno – dvojího druhu: v klasické evropské notaci nebo pomocí hudebních „značek“ s průvodní kontinuální legendou. Léty vytříbený rukopis autora je pak ve své grafické formě (a potažmo ve vyznění) originální jasně definovatelný.

Přibližně sedmiminutová skladba Es muss sein II z roku 2007 je psána zpočátku ve formě klasického smyčcového kvarteta a až přibližně v třetině skladby přibude jako pátý řádek partitury samostatný part kontrabasu. Titul díla i způsob zápisu dává tušit vazbu na Beethovenův kvartet F dur op. 135: v záhlaví finále tohoto posledního kvarteta Beethoven charakterizoval tematické motto textem „Muss es sein? Es muss sein!“ [„Musí to být? Musí to být!“]. Ale zatímco Beethoven své „es muss sein!“ pojímá jako ulehčení pramenícího z konečného rozhodnutí (viz přímý vztah k o několik měsíců dříve dokončenému žertovnému kánonu na text „Es muss sein! Ja, heraus mit dem Beutel!“ [„Musí to být! Ano, vyndej měšec!“]), Gabryśovo definitivum je obrazem nevyhnutelnosti dopadu osudové danosti.

Dílo otvírá violoncellová dramaticky položená prodleva malého 'e'. Do ní „Maestro“ (v našem případě osoba dirigenta) hned v úvodu posluchačům nahlas přednese text jako motto: „ES MUSS SEIN!“ – zprvu po jednotlivých hláskách, nakonec v konečné nesmiřitelné formě strohého konstatování. Nástup smyčcového čtyřhlasu („sforzatissimo“) tuto definitivu potvrzuje: unisono violoncell a viol v rámcově čtvrťových hodnotách (h - h - as¹ / as¹ - g¹ - h) didakticky vytvoří základní model dvakrát opakovaného textu „Es muss sein!“. Tři takty striktně metricky daného úvodu (děleného taktovými čarami) pak vystřídá volnější plocha jednotlivých sólových nástrojů plná „glissand“, „sforzata“ a přírazů, různě repetovaných not a dalších zvukomalebných efektů, kde se střídají způsoby hry jako např. „col legno“ (hra prutem, tedy dřevěnou částí smyčce), „sul tasto“ (hra na kraji hmatníku) apod. Přestože tato část není dělena taktovými čarami (respektive nachází se v rozmezí jednoho zhruba čtyřicetidobého taktu), zřetelný notový zápis je zde jasně daný (včetně vzájemných rytmických vazeb a propojení) a hudební plocha tak nevzniká nahodile, ale má pevný hudebně-obsahový charakter vyjadřující neklid a paniku (strach z nevyhnutelnosti - „es muss sein!“).

Zvuková stěna vyúsťuje do tichého tutti unisona (tentokrát na tónu 'es'), do kterého dirigent v roli Maestra (nebo spíš Maestro v roli dirigenta?) pronese zřetelně první slovo titulního motta skladby, tedy hlásku „es…“. Povšimněme si zde jednoduché hříčky, kterou sice poslechem neodhalíme, ale hudební praktiky při pohledu do partitury opravdu potěší a pobaví: vyslovená hláska „es“ nad prodlevou tónu stejného názvu.  Unisono se pak pomocí čtvrttónů rozostřuje („ono“ faustovské destruktivní „podstatno“ pramenící z uvědomění si hranice poznání – věčné téma Ryszarda Gabryśa!) a tím skladba přechází do nové několikataktové přísně prokomponované roviny; lyrismus jednotlivých motivů zde přechází do intervalově velmi těsné polyfonie, kterou posluchač vnímá jako synopsi tíhy vědomí již zmíněného „faustovského“ syndromu. Na následné prodlevě přichází znovu text z úst Maestra a s ním přechod do čistě lyrické části (uvolnění z „vyřčeného“). Lehké disonance melodického kontrapunktu jsou místy prokládány textem („es – muss – sein…“) a posluchač tak podvědomě společně s autorem přijímá nevyhnutelnost determinace v rámci osudového směřování; původní strach a úzkost se tak postupně mění ve zvědavost z „otvírající se cesty“ (harmonicky znějící souzvuky s rytmickými modely hlubokého kontrabasu). Následná „vídeňská“ reminiscence přináší v rámci tohoto uvolnění sluníčko a radost (nelze zde v rámci průběhové kontinuity přehlédnout spřízněnost s tematickým archetypem obsaženým v putování „Kulhajícího poutníka“ Josefa Čapka nebo v tušené kultovnosti „Stránky z deníku“ Josefa Kostohryze).

Přísně prokomponované části (velmi působivé unisono krátkých „osminových“ rytmických modelů či souzvuky „a la Bartók“) i improvizované plochy v posledních přibližně dvou minutách skladby již pouze hudebně konkretizují tuto cestu „krajinou poznání“. Krátký návrat hudebního „presu“ (znovu 'es' v unisonu) tak díky změně kontextu už nevnímáme jako frustraci z neznáma, ale naopak jako pozitivní a tvůrčí neklid „před startem“. Závěrečný „secco“ akord je pak zároveň tím prvním krokem na této „nové cestě“. Ve vyznění a myšlenkové podstatě Gabryśova Es muss sein tak cítíme zřetelnou spřízněnost s Beethovenovou inklinací k humanistickým ideálům, v koloritu zpracování ovšem nacházíme vazby ještě o půlstoletí starší, např. v rodícím se stylu Sturm und Drang v některých sinfoniích (jmenujme alespoň první větu Sinfonie č. 5 G - dur) či melodramatech Jiřího Antonína Bendy.

Úplně z jiného těsta je téměř dvacetiminutový Il Cicerone pro kontrabas a smyčce a to již při letmém pohledu do partitury. „Bezmezná basová píseň“, tak tuto ryze koncertní skladbu pojmenovala ve své recenzi Joanna MciSyck. Kontrabas jako zpodobnění nejvýznamnějšího řečníka „zlaté latiny” je trefným příměrem Gabryśovy hudební deklamace (vnímejme tento pojem v širším slova smyslu - tedy v jeho obecnosti - jako princip tvarování hudebního výraziva). V rámci kompozice se ukazuje volba tohoto (ne příliš obvyklého) nástroje pro roli „virtuozního rétorika” jako naprosto ideální a to především díky překvapivé multicipitě výrazových poloh – pochopitelně v rukou virtuozního a charizmatického hráče. Zde se Gabryś opravdu měl o koho opřít: sólový part psal „na tělo” pro svého syna Aleksandera Gabryśa, fenomenálního kontrabasisty a zároveň velmi kreativního skladatele.

Neuvěřitelná plastičnost a virtuozní potenciál kontrabasu (a to nejen v rámci hudební rétoriky) vytváří tedy základní „tableau” tohoto dramatického (ve smyslu žánrové podstaty) hudebního díla. Je to patrné hned v prvních tónech prologu (cca 45 sekund), který patří scela sólovému nástroji. Autorem je zde předepsáno „improvisando, misterioso, rubato! manierico!” Notový zápis pak jasně deklaruje vstup sólového nástroje ve „velkém stylu”, tedy v různých výrazových polohách (např. flažolety, glizy), s vrcholnými technickými finesy (rychlá rubáta, laufy atd.) a v plném tónovém rozsahu ( - posledním tónem prologu je přirozeně znějící tón 'fis³').

Celý průběh skladby je dramaturgicky veden jako pomyslný řečnický koncert (tedy v rámci jedné monstrózní kadence) za občasných reakcí publika (rozuměj „orchestru”). Podřízenost „davu” je na první pohled patrná ze samotné grafické stránky partitury; orchestrální part je spíše než v klasické notové struktuře psán ve formě vysvětlujících značek a je plně zastíněn reálným zápisem sólového nástroje (viz ukázka). Role orchestru je ovšem v celkové dramaturgii přes zdanlivou nenápadnost nezastupitelná: V rámci tohoto mini-hudebního dramatu je „couleur locale” a určuje tak zasazení a charakter „dějové” podstaty díla.

Popisovat vlastní průběh skladby nemá příliš smysl, protože jednotlivé úseky samy o sobě jsou dílčím zpracováním celkového (ve své podstatě statického, ale velmi dramaticky vypjatého) programového rámce. Hudební kontinuitu skladby můžeme tedy vnímat ve dvou rovinách: jako hudebně-dramatický (tedy programově daný) obraz, nebo jen jako čistě virtuozní koncertní skladbu. V této oblasti narážíme na velmi zajímavý (až paradoxní) aspekt obrácených funkcí vjemových prvků: Zatímco nositelé programní danosti jsou ryze hudební prostředky, občasná zvolání (např. „Maestra, prego!”, „Quivi! É ora!”, „Accordo prego” ad.), tedy jediný použitý textový materiál podporuje naše vnímání skladby pouze jako ryze koncertní záležitost; další ukázka Gabryśova nádherného  skrytého tvůrčího humoru.

 Obě skladby měly premiéru v rámci koncertu „Związku Kompozytorów Polskich“ (104 Śląsk Trybuny Kompozytorów) k pětašedesátiletému výročí narození autora v prosinci roku 2007 v Biuro Wystaw Artystycznych v Katovicích. Záznam tohoto provedení vydala na CD v roce 2009 firma Acte Préalable (AP0228) pod titulem Ryszard & Aleksander Gabryś – Music for strings (obsahuje mimo jiné i velmi zajímavou a zvukově originální kompozici Aleksandera Gabryśa Abraxas for strings and tape). Dlužno dodat, že smyčcový orchestr Camerata Impuls dokonale precizně a s obrovským entuziasmem vedla Małgorzata Kaniowska, jejíž interpretační vklad zde považuji za naprosto výjimečný a to především v oblasti mnohabarevných nuancí a celkové multi-vrstvené plastičnosti orchestrálního zvuku.

Joanna MciSyck začíná svou recenzi koncertu (respektive jeho live nahrávky) slovy: „Okřídlená žena hledí zamyšleně do dálky, zaměří se na něco nehmotného...” (In: Volby č. 1/2010) Tato věta dokonale charakterizuje neuchopitelnost poetiky Gabryśovy hudby; určitě by stálo za to více a blíže poznávat její originalitu a transparentnost a to jak z pohledu analytika, tak (a to především) z pohledu posluchače. Na současné (do značné míry málo přehledné a „přehuštěné”) skladatelské scéně lze - alespoň pro mne - jen obtížně hledat autory, kteří v rámci klasického hudebního výraziva dokáží přinést neotřelý posluchačský vjem; u Ryszarda Gabryśa je to však podstata jeho autorského projevu. Co si přát víc – snad jen více a více takovýchto titulů.